











Nel processo di acquisizione acustica il corredo di fenomeni sensoriali visivi, olfattivi o tattili deve essere considerato "accessorio" o essi devono essere inclusi a pieno titolo tra gli elementi costituenti dell'evento sonoro ? In una sala da concerto o nella propria stanza d'ascolto  possibile isolare le onde acustiche dagli stimoli di contorno o, in qualche modo, il gesto del direttore costituisce un "apporto" sostanziale alla struttura musicale ? La musica certamente rientra nei fenomeni tipicamente "acustici": un brano musicale pu essere esclusivamente ascoltato, non visto o toccato. Eppure, in alcuni casi le afferenze sensoriali complementari entrano a pieno titolo nel corredo fenomenologico musicale. Lo spettatore che si reca in una sala da concerto si appresta ad assistere ad un evento complesso: oltre al fluire delle onde sonore, ad esso perverranno stimoli visivi di varia forma e natura, dai gesti del direttore e dei musicisti alla disposizione delle luci, dalla forma del palco alla struttura del teatro e cos via. Stimoli che  impossibile riportare su un disco ma che pure in quel momento, nel divenire dell'evento musicale, sono presenti e, in certo qual modo, influiscono nell'atto psicologico della percezione uditiva andando a costituirne dei "complementi d'ascolto". Il colore  un "complemento d'ascolto" che storicamente  stato abbinato al timbro: con quali criteri e con quali risultati ? La discussione  aperta ai lettori: in questa sezione verranno riportate tutte le osservazioni e i saggi che perverranno sull'argomento. Intanto, il brano che segue tratta della percezione sonora come fenomeno complesso e ne traccia dei concisi ma puntuali lineamenti storici: abbiamo ritenuto opportuno riportarlo vista la difficolt di abbinare ad un determinato colore uno specifico timbro seguendo modalit pi o meno scientifiche. Purtroppo, il nome dell'autore e il titolo della rivista non erano riportati sui fogli a stampa in nostro possesso, per cui non siamo in grado di fornire le corrette informazioni di copyright: ove l'autore dovesse riconoscersi o qualche attento lettore fosse in grado di comunicarci i dati corretti saremo ben lieti di inserirli nelle prossime edizioni.

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Le note sono un arcobaleno
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La musica si pu soltanto ascoltare oppure la si pu anche, in una certa misura, vedere? Da un punto di vista strettamente fisiologico la risposta  semplice: essendo la musica composta di suoni ed essendo i suoni percepiti esclusivamente dallorecchio la musica pu essere soltanto ascoltata. Fra laltro, lunit funzionale cerebrale che presiede alla ricezione allanalisi e allimmagazzinamento dellinformazione  dotata di unalta specificit modale.

E' accertato che i neuroni dei sistemi sensoriali rispondono esclusivamente a propriet strettamente specifiche degli stimoli che li riguardano: per esempio, le sfumature di colore e il carattere delle linee nel caso dei sistemi corticali visivi, le altezze e i timbri dei suoni nel caso dei sistemi corticali acustici. Inoltre, non  possibile trovare cellule sensibili ai suoni nella corteccia occipitale visiva, cos come nessun neurone che risponde agli stimoli visivi pu essere trovato nella corteccia temporale uditiva.

La percezione della musica  tuttavia un atto psicologico complesso. Intanto, la fruizione di un evento musicale non comporta soltanto afferenze di tipo acustico, ma anche altre sensazioni, in particolare quelle visive.

Igor Stravinskij si indignava nel constatare come certa gente ascoltasse la musica a occhi chiusi. In effetti, il gesto del direttore fa parte dellevento musicale, cos come il modo con cui il pianista lascia cadere le mani sulla tastiera, la cavata del violinista, latteggiamento generale degli orchestrali. La differenza fra lascoltare un brano musicale registrato e lascoltarlo dal vivo in una sala da concerto non risiede soltanto nellovvia ragione che il suono riprodotto non  mai lo stesso suono emesso dagli strumenti dal vivo, ma anche nel fatto che ascoltando un disco viene a mancare tutta una costellazione di impressioni visive.

Per un musicista, poi,  molto importante  guardare  una partitura. Osservare il pentagramma con le note non significa soltanto anticipare i tempi e sentire mentalmente la musica prima che venga eseguita; significa trarne unimpressione estetica in s.

Questo vale anche per la poesia. In poesia non si va a capo per caso. La poesia non dipende solo dal significato delle parole (e quindi essenzialmente dal suono: la parola scritta non  muta,  risuona dentro ) ma anche dal modo di disporle sulla pagina. Un esempio portato allestremo  quello offerto da Guillaume Apollinaire, che nei Calligrammes dispone sulla pagina le parole in modo che nel loro complesso formino disegni.

La musica presenta le medesime caratteristiche. Il musicista, oltre a essere, come voleva Arnold Schnberg  (che non per caso era anche un ottimo pittore),  colui che, vedendo note, comincia a udire suoni nascergli dentro ,  anche colui che al di l dei suoni percepisce, guardando il pentagramma vergato, un universo di cui i suoni sono una parte, la componente sonora di un fatto espressivo pi generale.

Nella vita di relazione, in ogni caso, una sensazione non arriva mai sola, e nel cervello le diverse sensazioni vengono associate, messe in relazione luna con laltra ed elaborate.

Visitare il convento di San Marco a Firenze significa ammirare gli affreschi del Beato Angelico, ma anche sentire il fresco delle celle, il suono di una campana e un vago odore di muffe. Allo stesso modo la musica non entra solo dalle orecchie ma anche dagli occhi. Il parallelismo delle sensazioni e la loro attiva elaborazione determinano intorno alle realt musicali una serie di impressioni soggettive.

Il suono del violoncello assume per qualcuno laspetto di una grande linea curva, presenta le dolcezze della sua stessa silhouette. Il suono del corno sembra tornare su se stesso, a spirale, dopo essere uscito con difficolt dalla propria fonte, che pare essere lotre di Eolo aperto da una ninfa dispettosa. Il suono delloboe  idillico ma ispido, come la pagliuzza che lesecutore stringe fra le labbra. E perch il suono del clarinetto  pi rotondo di quello delloboe? Perch limboccatura entra fra le labbra a cuneo: non pu uscirne che un suono pi caldo. Il suono del fagotto sembra venire da lontano: lo trae lo strumentista come da unanfora.

Fino a questo punto si rimane nellambito delle sensazioni parallele; ma  possibile andare pi in l. Una sensazione acustica pu in se stessa suscitare impressioni di tipo visivo. Un suono pu evocare unimmagine per quelle associazioni e corrispondenze che esistono nel mondo psichico, per effetto dellesperienza e delle stratificazioni culturali. Nel suo "Zur Farbenlehre" (Della teoria dei colori, 1810), Wolfgang Goethe afferma che esiste una relazione fra colore e suono, e che questa relazione fu sentita da sempre.

Del resto la percezione  un processo complicato,  il risultato di unattivit polimodale, originalmente con un carattere esteso, pi tardi concentrata e condensata  la quale  deve perci basarsi sul funzionamento combinato di un sistema completo di zone corticali  (Aleksandr Luria, Come lavora il cervello) .

La sintesi dellinformazione viene operata dai lobi frontali e  sarebbe un errore immaginare che la sensazione e la percezione siano processi puramente passivi... La percezione degli oggetti non solo ha un carattere polirecettivo e dipende dal lavoro combinato di un gruppo di analizzatori, ma incorpora anche componenti motorie attive . Se dunque la percezione, intesa globalmente, non dipende dalle strutture specifiche della corteccia ma comporta una  costellazione operante , come la chiama Luria, di zone cerebrali in cui ogni zona ha il suo ruolo nellattivit percettiva e d il suo contributo alla formazione del processo percettiva, lesistenza di una relazione suono-colore o suono-immagine pu esistere addirittura allorigine, quasi che i suoni possano venire percepiti anche come colori e i colori anche come suoni.

Arthur Rimbaud scrisse un sonetto in cui individuava il colore delle vocali: "a" nera, "e" verde, "i" rossa, "u" verde, "o" azzurra. La sua trovata potrebbe rivelarsi, in fondo, molto meno letteraria di quanto si  sempre pensato.

Quel che disse Rimbaud per le vocali vale un po per tutto il reale, e soprattutto per i suoni. Ci appare vero soprattutto per il timbro dei vari strumenti. Il timbro  quella qualit del suono per cui la stessa nota acquista un carattere specifico, appunto un colore suo proprio, a seconda degli strumenti che la emettono: un La suonato da un violino  profondamente diverso dello stesso La suonato da un trombone. Il suono della tromba  chiaro, potrebbe dirsi giallo, solare. Il timbro del fagotto  cupo ma avvolgente, sensuale, ha il colore delle  terre . La celesta (uno strumento a tastiera simile al pianoforte) ha veramente un colore azzurro chiaro, mattinale.

Queste corrispondenze sono del tutto soggettive ma attestano comunque la possibilit, o meglio la tendenza psicologica a interpretare i suoni in termini visivi.

La stessa cosa si pu dire per le tonalit musicali. Come si sa, si pu costruire una scala a cominciare da qualsiasi nota. A seconda della nota iniziale, la scala ha una sua  tonalit  caratteristica. Bench gli intervalli fra una nota e laltra siano sempre gli stessi, e quindi apparentemente una scala valga laltra, le varie tonalit assumono un  colore  diverso. Un pezzo suonato in Do ha unespressivit (un colore) nettamente diverso rispetto allo stesso pezzo suonato, per esempio, in La bemolle. La tonalit di Do maggiore, priva di  accidenti  (diesis e bemolli)  la pi positiva, chiara, senza problemi; potrebbe essere bianca, un insieme di tutti i colori. Le tonalit coi bemolli (Fa, Si bemolle, Mi bemolle, La bemolle, Re bemolle, Sol bemolle e il rarissimo Do bemolle) hanno una tinta pi dolce, pi enigmatica, sul verde e sullazzurro. Le tonalit coi diesis (Sol, Re, La, Mi, Si, Fa diesis, Do diesis) sono associate ai colori vivi, agli arancioni, ai rossi. Le scale  minori  hanno notoriamente un carattere molto pi triste e malinconico rispetto alle corrispondenti scale  maggiori . La ragione  che le scale minori sono costruite su una successione di note ricca di passaggi di semitono, che impartiscono alla linea melodica un andamento pi incerto, sfumato. Di fatto, si piange molto di pi in minore che in maggiore. E' quasi impossibile scrivere una marcia funebre in una tonalit maggiore.

Bisogna anche dire che queste impressioni, oltre a essere soggettive, possono essere addirittura illusorie: se si accetta la legge enarmonica per cui il La bemolle equivale al Sol diesis (a rigore non  vero, e lo sanno i violinisti che le note se le devono costruire una per una e non se le trovano gi confezionate secondo la scala temperata, come accade al pianoforte e ai fiati), la stessa nota, a seconda del piano di lettura, dovrebbe cambiare tinta.

Rimane il fatto che la storia conferma laffermazione di Goethe. Il pittore Giuseppe Arcimboldi, nel secolo XVI, aveva studiato i gradi dei colori, tentando di stabilire un parallelismo con gli armonici dei suoni. Nel 1700 un gesuita, tale padre Castel, costru in Francia, assieme a un certo Le Blon, un clavicembalo  oculare : associata alle note, una serie di bottiglie lasciava uscire acqua colorata. Laccordo perfetto di Do maggiore (Do, Mi, Sol) corrispondeva alle tre tinte: blu, giallo, rosso.

Questo strumento fu lantesignano di tutta una stirpe di pianoforti od organi cromatici: un organo elettrico a luci colorate fu costruito nel 1912 da A.W. Rimington negli Stati Uniti. Nel 1920, a Chicago, Thomas Wilfred colloc un organo simile in un locale notturno: alla musica venivano, con perfetta corrispondenza, associate le luci colorate di ventidue proiettori sparsi nella sala. Anche a Milano, sempre negli anni venti di questo secolo, il conte Guido Visconti di Modrone, pianista e musicologo, costru un apparecchio chiamato cromofonografo. Il pi famoso di questi singolari strumenti  cromatici  fu tuttavia il  clavier  lumire  di Aleksandr Skriabin (1872-1915). Egli fu grande pianista e compositore (il suo Poema dellestasi continua a comparire con una certa frequenza nei programmi delle orchestre sinfoniche e le sue composizioni per pianoforte in quelli dei pianisti).

Skriabin era un decadente con tendenze mistiche e fu sedotto dalla possibilit di associare, in funzione espressiva, il suono al colore. Nel suo "Prometeo" o "Poema del fuoco", stabil che lesecuzione musicale dovesse accompagnarsi alla emissione di luci colorate e invent a questo scopo il "clavier  lumire". La parte per questo  pianoforte a luce   segnata in partitura, sotto forma di vere e proprie note musicali; ma lo strumento, anzich emettere suoni, accendeva lampadine colorate.

Per la verit, lo scopo di Skriabin non era tanto stabilire parallelismi fra suono e colore (era del tutto arbitrario che al La corrispondesse il verde e al Re il giallo); piuttosto, come sostiene Luigi Rognoni in "La scuola musicale di Vienna", egli voleva ottenere una sorta di opera darte totale, una wagneriana  Gesammtkunstwerk , in cui venivano impiegati tutti i possibili mezzi espressivi. Il fattore visivo in Skriabin, pi che associarsi al fattore musicale, vi si aggiungeva. In fondo, quel che egli voleva era soltanto impressionare lo spettatore-ascoltatore con tutti gli effetti possibili: con le luci colorate, innanzitutto, ma, potendolo, persino con profumi e sensazioni tattili.

Latmosfera cromatico-sonora del Prometeo fu efficacemente descritta da Leonid Sebaneev nel 1913 (lo stesso anno in cui comparve il poema sinfonico di Skriabin), su "Lalmanacco del Cavaliere Azzurro", rivista del famoso movimento davanguardia Blaue Reiter ( cavaliere azzurro , appunto):  Tutta la sala si riempie di una luce abbagliante, tutte le forze dellorchestra e del coro vengono mobilitate, il tema principale, sullo sfondo della piena orchestra e delle armonie dellorgano,  eseguito dalle trombe. Dopo lo slancio supremo tutto si fa improvvisamente silenzioso, la luce si spegne: nel crepuscolo lilla si odono le note di una danza estatica, inebriante; si producono effetti di luce, un gioco magico degli elementi sonori, zampillanti e luminosi passaggi del pianoforte sullo sfondo stridulo dei piatti. Ancora uno slancio e lorchestra  ripresa da un mare di sonorit che si fondono nellaccordo finale. Questo  lunico accordo perfetto usato dal musicista in tutta la composizione . Al di l di una poetica che oggi non sembra raccogliere molti suffragi, rimane il fatto che Skriabin proponeva nuovi contenuti espressivi al linguaggio musicale.

Gli anni precedenti la prima guerra mondiale furono densi di ricerche per quel che riguarda le relazioni fra suono e colore. Proprio nellambito del movimento Blaue Reiter si pongono i saggi di un grande pittore, Vasilij Kandinskij, e di un grande musicista, Arnold Schnberg . Kandinskij scrive una opera fondamentale, "Lelemento spirituale nellarte", in cui medita sui rapporti fra musica e pittura. Se la musica si pu vedere, la pittura si pu ascoltare. Laudizione dei colori  un fatto indiscutibile per Kandinskij, che identifica nel giallo le note basse del pianoforte e definisce voce di soprano il rosso scuro della robbia. Anche la pittura, egli dice, deve costruirsi un proprio contrappunto.

Da parte sua, Schnberg , nella partitura di "Die gluckliche Hand" (La mano felice) rileva precisi rapporti fra gli effetti di luce che devono comparire sulla scena e gli effetti sonori dellorchestra. Kandinskij gli risponde con unopera teatrale, un atto unico, che ha il significativo titolo di "Der gelbe Klang", ossia "Il suono giallo". Ed  sempre Schnberg  che nel suo "Manuale di armonia" usa per la prima volta il termine di  Klangfarbenmelodie , ossia melodia suono-colore, una melodia derivata non dalla successione di note caratterizzate dallaltezza (ossia dalla frequenza delle vibrazioni) ma dal timbro, ossia dal colore che viene impartito ai suoni dagli specifici armonici strumentali. Coi diversi timbri, propugnava il musicista, si pu creare una melodia paragonabile a quella tradizionale che deriva dalla successione delle altezze: una melodia di colori sonori.

Altre ricerche furono condotte nel decennio successivo, gli anni venti, al Bauhaus, la famosa scuola di architettura di Walter Gropius. Alexander Lszl scrisse un "Preludio per piano e luci" e Ludwig Hirschfeld Mak una "Farbensonatine" (sonatina di colori). In entrambe le composizioni, la partitura prevedeva anche un rigo per lemissione delle luci colorate, secondo un codice particolare. Interessanti esperimenti si fecero in cinematografia, per opera di un regista famoso, Oskar Fischinger, che attraverso i suoi disegni animati astratti visualizz cromaticamente brani musicali.

Tutte queste esperienze ebbero unimpronta essenzialmente psicologico-emotiva: partecipavano delle istanze sperimentali che coinvolgono luniverso artistico, naturalmente coi caratteri che gli sono propri, lontani da ogni esigenza di oggettivit.

Il discorso cambia se si vuole studiare il rapporto suono-colore in maniera scientifica. Le basi per uno studio del genere sono state poste da Newton, che, nelle sue esperienze sulla scomposizione della luce, mise in evidenza lanalogia esistente fra i sette colori dello spettro e le sette note fondamentali della scala musicale.

Dopo un lungo periodo di disinteresse per questi aspetti relativi del mondo fisico, in cui il reale viene studiato in maniera comparata e non in s, i rapporti fra mondo acustico e mondo visivo furono ripresi in esame in questi decenni dallAccademia delle scienze di Leningrado, che utilizza come mezzo di indagine soprattutto il cinema.

In Italia si  occupato del problema il pittore Luigi Veronesi, firma storica dellastrattismo italiano e tuttora felicemente operante (sono dello scorso marzo due grandi mostre milanesi di sue opere recenti). Egli  partito da considerazioni strettamente scientifiche.  Il metodo che intendevo seguire - dice - doveva essere il pi possibile controllabile, misurabile e nitidamente estraneo a qualsiasi scelta di carattere emotivo . 
















Sua intenzione  non gi creare un supporto cromatico per i suoni, ma semplicemente trovare un sistema oggettivo per leggere una musica in termini di colore. Ben sapendo che suoni e colori hanno entrambi origine da vibrazioni che si propagano nello spazio con movimento ondulatorio e che queste sono graficamente rappresentabili con delle sinusoidi, Veronesi confronta le frequenze in hertz dei suoni con le lunghezze donda in angstrom dei colori, trovando che il rapporto delle lunghezze donda fra lestremo viola e lestremo rosso dello spettro  di 1/2, esattamente come la frequenza di una qualsiasi nota  la met della frequenza della stessa nota allottava superiore.






























Su questa base, costru una scala cromatica perfettamente corrispondente in termini numerici alla scala musicale, con la differenza che la sequenza dei colori appariva, in rapporto alle frequenze, rovesciata rispetto alla sequenza dei suoni. Mentre la scala musicale si presentava con frequenze in crescendo, quella cromatica presentava da questo punto di vista una progressione discendente. La scala musicale incomincia col Do centrale (523 vibrazioni al secondo) per finire col Si (987 vibrazioni).

La scala dei colori, invece, anzich iniziare col rosso e finire col violetto, ossia con una sequenza di frequenze in analogo crescendo, fu disposta al contrario, con le frequenze in diminuzione. Corrispondentemente, per, apparivano in progressione crescente le lunghezze donda: si incominciava col violetto (3950 angstrom), per finire col rosso (7470).

Questa disposizione  per moti contrari  (per usare la terminologia contrappuntistica) fu preferita da Veronesi per il motivo che usualmente i colori non si esprimono con le frequenze ma con le lunghezze donda e che egli doveva comunque, per mantenere il parallelismo coi suoni, disporre di una scala in crescendo.  Incominciai quindi i calcoli  racconta  dalla lunghezza donda pi breve, e dunque col violetto, che feci corrispondere al Do centrale. Una convenzione, ovviamente, ma  una convenzione anche iniziare la scala musicale col Do .

Stabilito il punto di inizio e sapendo in che rapporto di frequenza si trova una nota con quella successiva, fu facile stabilire la relativa corrispondenza nelle lunghezze donda dei colori. Si trov cos per ogni nota, compresi ovviamente i semitoni, la tinta corrispondente.

Rimaneva per un problema. Ogni nota si ripete, raddoppiando la propria frequenza di vibrazioni, allottava superiore. Come rendere questo aumento di altezza in termini di colore? Come rendere un rosso, un verde, un giallo, pi o meno  acuti ?

 I colori  dice Veronesi  hanno anchessi una loro acutezza:  la loro luminosit, che dipende dalla quantit di nero che si mescola al colore puro, spettrale. Poich il suono, salendo verso le ottave pi alte, raddoppia di frequenza a ogni ottava, si pu creare lo stesso effetto nei colori, diminuendo o aumentando in proporzione il grado di saturazione cromatica, incominciando da una saturazione al 50 per cento . Ecco dunque nascere i colori alla prima, seconda e terza ottava. Ma, oltre al colore, che  forma  dare ai suoni? Veronesi scelse il rettangolo, di cui la base esprimeva la durata relativa della nota musicale (un intero, un mezzo, un quarto, e cos via fino al sessantaquattresimo o semibiscroma) e laltezza lintensit (otto gradi, dal pianissimo ppp fino allo sforzato sfz).

La taratura della base venne stabilita in questo modo: accertato che per ragioni fisiologiche la base del rettangolo non poteva essere minore di un millimetro (al di l di questa soglia non si percepiscono le sfumature di colore), si associ a tale rettangolo la nota avente la minor durata, che  la semibiscroma (vale un sessantaquattresimo della nota intera). In proporzione si stabilirono gli altri valori: la biscroma  durava  due millimetri, la semicroma quattro, la croma otto e cos via. La nota avente valore intero era rappresentata ovviamente da un rettangolo avente una base di 64 millimetri.

Per quel che riguarda laltezza del rettangolo, ossia lintensit, si consider come intensit massima unaltezza pari al doppio della base massima, ossia unaltezza di 128 millimetri. I rimanenti sette gradi di intensit vennero espressi con altezze progressivamente minori (ogni grado di intensit equivaleva a 16 millimetri). Ma nella musica ci sono anche le pause, che non potevano essere rappresentate da spazi bianchi; essendo il bianco la somma di tutti i colori, uno spazio bianco poteva, allopposto, rappresentare la somma di tutti i suoni, quindi idealmente laccordo composto da tutti i suoni possibili. In" Larte del colore" di J. Itten, Veronesi trov unaffermazione del fisiologo Ewald Hering:  Al grigio medio o neutro (al 50 per cento) corrisponde una condizione particolare della porpora nella retina, per cui il consumo della porpora nel percepire limmagine e il suo ricostituirsi sono di ugual valore; ne deriva che la sua quantit rimane invariata. Perci il grigio neutro produce nellocchio uno stato di equilibrio perfetto . Se la mancanza di eccitazione cromatica, ossia lo stato di riposo dellocchio, corrisponde al grigio neutro al 50 per cento, questo grigio era la tinta che ci voleva per indicare le pause.

Con questi rigorosi criteri, Luigi Veronesi ha incominciato a tradurre in immagini colorate i brani musicali; non intere composizioni, per le quali sarebbe necessario uno spazio eccessivo, ma un certo numero di battute.


























L. Veronesi - I "colori" di un valzer di Erik Satie (da Plge de Mduse)





















L. Veronesi - Costellazioni, di Gianfrancesco Malipiero

Ha ottenuto  strisce  affascinanti, le quali  non sono da interpretaredice come la mia pittura o come pittura ma come lettura di una musica eseguita, in questa specifica occasione, tramite immagini colorate .



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